发表自话题：富春山居图
关于完整的富春山居图的解读
【前言】
1、缘起 2010年，庚寅年。在“凤凰卫视”上看到台湾学者蒋勋先生解读《富春山居图》，受到启发。除较详细地阅读蒋先生的书稿之外，又收集并阅读了一些相关的文献。还写了相应的“学习报告”一类的小文，送给朋友交流。但是，自那以后，头脑中就渐渐产生了一些“？”。几年来，常常会想起这些“？”，但并没有引起“兴趣”来。近日，不知哪儿来的“一阵风”，吹皱头脑中的“一池清水”，使我拿起这些“？”，企图搞搞清楚一点。以此与朋友们交流。
2、《富春山居图》是元朝画家黄公望
为郑樗（无用师）所绘，以浙江富春江为背景一幅山水长卷，乃黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在清顺治七年（1650）临死前将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《
无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。《富春山居图》2011年
6月在台湾台北故宫博物院展出。用技术手段将《剩山图》与《无用师卷》“无缝”连接后称为“合璧图”。
3、《富春山居图》作者：黄公望
元代画家黄公望
(1269--1354)，字子久，号一峰，大痴道人，常熟（今属江苏）人。擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴
”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家
”(王蒙、倪瓒、吴镇)中最负众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》等。
富春山居图--无用师卷（起始部）
剩山图
一、《剩山图》是《富春山居图》的卷首吗？
1、蒋勋先生的“解读”
正当《剩山图》将要赴台湾与《无用师卷》联展时，台湾著名学者蒋勋先生这样解读：
“五十一点四公分，它是贝多芬交响曲里的“当当当当——”，他一定要有一个起句，没有这个起句后面没有办法开始；它也是李白写《蜀道难》，“噫吁唏危乎高哉”五个短音节，重音，有重音才有“蜀道之难难于上青天”那样的后面一个长诗出现。所以这是一个结构上的问题，使得我们对于2011 年6月这样的一个合璧有非常大的期待，有非常非常大的重视，因为它等于是世界上最重要的一个画作，重新可以放在一起，我觉得黄公望地下有知，大概会非常开心这件事情，因为它的结构可以重新被理解。”
“。。。。如果我们刚刚了解了贝多芬的当当当当的重要性，它一定要有一个重音，敲门的重音，所以从这里开始绝对是有问题的，从结构上，因为这么长的长卷，等于是一个大的长篇小说，红楼梦一开始一定要讲一个大的神话，女娲补天，然后才开始这个小说，所以这个我们叫做起句，在结构上的这个重要性。所以我们还是再把它接一次，希望大家可以了解，这一次接在一起以后，它对我们整个了解绘画的这个重要。” 无疑，蒋先生认为《剩山图》就是《富春山居图》画面的卷首（即全图的起始处）。
2、《剩山图》并不是《富春山居图》的卷首—— 富春山居图的被烧毁的五尺
据记载：吴洪裕（问卿）“火殉”一事，使他成为《富春山居图》卷乃至中国美术史上的罪人。“其从子吴静庵疾趋焚所，起红炉而出之… …”，然而由于火势太猛，经吴静庵抢救出来的画卷，已断裂去前面五尺许。中间烧出数个连珠洞，并断成一大一小两段。被烧毁的五尺，画的是城楼隐约，平沙无垠，为富春江口出钱塘的景色；五尺之后，才是峰峦云树，坡石起伏。吴静庵救出此卷后不久，经由当时极富修复能力的古董商人吴其贞之手，将烧焦的部分细心揭下，发现还有尺许画卷完好，重新接拼后，居然正好有一山、一水、一丘、一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。这尺许完好画卷，为吴其贞所得，就是《剩山图》。
由此可见《剩山图》不是《富春山居图》画面的卷首（起始的画面）。
3、被烧毁的部分画面是什么样的？
3-1邹之麟 仿《富春山居图》
那段画面已经“灰飞烟灭”，无法复原。明清之間，沈周、王時敏、張宏、周世臣、沈顥、鄒之麟、唐宇昭、程正揆、王翚皆有臨本，因各具風神，故亦為世人所重。其中鄒之麟一卷，因作者曾多次在宜興吳家處見過原作而臨倣的“火前”副本，故當時已備受重視，此卷之鱗自識臨于辛卯冬日，徐邦達先生考為黃公望原作被焚後一年。
由於黃公望《富春山居》原卷已殘，後人一直企圖從明清諸家的摹本中窺其全貌，但據饒宗頤先生考證，目前能見到的各種摹本，皆缺去起首平沙五尺余一段，“此本(鄒之麟臨本)平沙五尺余宛然在目，故知惟有此鄒氏臨本方是完本。”清初惲南田也這樣說，“鄒衣白先生有拓本……庶幾不失丘壑位置。”這種“不失丘壑位置”的“完本”，使鄒氏臨本成為歷來研究黃公望《富春山居圖》必不可少的重要資料。
邹之麟不但多次在吴问卿家欣赏过《富春山居图》，而且在留有题跋，写道：“余生平喜画师子久，每对知者论，子久画书中之右军也，圣矣！至若富春山图笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也！圣而神也。海内赏鉴家愿望一见不可得。余辱问卿知，凡在三见，窃幸之矣！……。”。可见，邹之麟不止一次欣赏过《富春山居图》。也正是他提出《富春山居图》是画中的《兰亭序》。这一说法，曾被乾隆借用，使得后人误以为是乾隆的一大“发明”。
邹之麟 仿《富春山居图》
3-2 沈周仿富春山居图
画卷在数百年流传中饱经沧桑。至明成化年间，由沈周收藏。沈周自从得到这件宝贝，就爱不释手，把它挂在墙上，反复欣赏、临摹。看出画上没有名人题跋，沈周便请朋友题跋。一朋友儿子见画画得这么好，就产生歹念把画偷偷卖掉，还愣说画是被人偷了。一次偶然的机会，沈周在画摊上见到了《富春山居图》，兴奋异常，连忙跑回家筹钱买画。当他筹集到钱，返回画摊时，画已经被人买走了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。沈周愣是凭借着记忆，背摹了一幅《富春山居图》一卷以慰情思。
下图是这幅画的卷首部。
图2 沈周
仿黄公望富春山居图卷 纸本设色
36.8×855cm 北京故宫博物院藏
3-3张宏仿《富春山居图》
明代画家张宏在临仿黄公望的《富春山居图》时，该图还是完整的画作，尚未被焚，所以后世将张宏这幅《仿黄公望富春山居图》看作是研究黄公望《富春山居图》的重要版本。
张宏临仿《富春山居图》
二《富春山居图》中有几个人物？
1、《富春山居图》中有“八个人物”：1、桥上的“走向未来”；2、山林中的“樵夫”；3、渔夫；4、草亭中的“读书人”；5、又一渔夫；6-7、两只小船上的人；8、桥上往回走的人。理解“渔樵传统”，“云、水、路”以及“周而复始”的时间观念等等。细品才能领悟画之“意”。
2、蒋勋先生说：有七个人
蒋勋先生的解读如下：
“……这张画一共有七个人，过去我常常给我的学生期中考就说到，黄公望富春山居前面去找找看，找到七个人就一百分，那现在还没有人找到过。你大概看到这个人很容易，第二、第三、四个人很容易，有三个人是在山里面，你看不到的，等一下我们也会把他们放大，也许大家可以在现场里面去找一下这几个人物。
渔夫在江上钓鱼，茅亭里有一个读书人，他们两个在对望，中间有一群鸭子。我把下面这一段放大，鸭子、渔夫，渔夫又到了另外一个地方，从这个地方到了这个地方。……
。。。。我们这里又看到一个人，这是我跟大家提到大概最容易找到的三个人物，可是这个人姿态动作形象都跟刚才那个非常相像，所以是刚才那个人到这里来了吗？如果是刚才那个人到了这里，那意思说他不是两个人，他是同一个人在不同的时间，不同的时间你会在不同的位置。这样可以了解，因为它是长卷，长卷不是摄影，长卷是电影，它里面用了很多蒙太奇的方法去剪接了。（【注】：黑体字是本文作者“加黑的”）时间里面不断的连续，有时候可能是倒叙，有时候可能是对未来的幻想，所以这些东西在交错。所以1895年有了电影之后，其实用它来理解东方的长卷是更好的方法，因为西方的画画，一定站在那边，闭起一个眼睛这样比来比去，因为他在找焦点。你从来没有看到张大千需要这样画画，因为他就是坐在船上，玩了一玩以后，回来靠记忆画画，他不是在找焦点。如果焦点，那个叫焦点透视，没有办法真正扩远。黄公望一直讲扩远，是要宽阔出去的远，那个要散点透视，他必须放大出去，所以他只有电影能够解释，这样的一种空间形态。
原来，蒋先生知道图中画了有八个人物，不过他认为其中第五个人物和第三个人物是同一个人，因此，他就说《富春山居图》中“一共有七个人”。
三、刍议
1、残卷不能代表完整的《富春山居图》
解读《富春山居图》，应当是解读完整的《富春山居图》。现存的《剩山图》与《无用师卷》连接在一起的《合璧图》，依然是“残卷”，不是完整的《富春山居图》。《剩山图》更不是《富春山居图》起始处。
《剩山图》前面是什么？已被火焚，灰飞烟灭。但是，从一些文献记载以及对火焚前的《富春山居图》的临仿本可以判断：被火焚的那一段应当是“平沙无垠，富春江口出钱塘的景色”。
既然《剩山图》不是长卷的起始，那么就不会有“它是贝多芬交响曲里的‘当当当当——’，他一定要有一个起句，没有这个起句后面没有办法开始；它也是李白写《蜀道难》，“噫吁唏危乎高哉”五个短音节，重音，有重音才有“蜀道之难难于上青天”那样的后面一个长诗出现。”
也正是这样，我们这些后人们也不可以这样解读黄公望创作《富春山居图》时的心境和创作思路。更何况，黄公望信奉道教，一位“出世者”，怎么会有贝多芬、乃至李白那样的叙事“风格” 呢？
把《剩山图》当作《富春山居图》的起始来解读，颇有“断章取义”之感觉。
2、“写意”与“写实”
《富春山居图》是一件以富春江为背景的传统山水画，虽然描绘的是富春江的景色，但他是“写意”，不是“写实”的，即在“似与不似之间”。更重要的是，作者借景抒情，用绘画表达“心境”。此乃和西方“写实”的“风景画”的根本不同。
黄公望在《富春山居图》中表达的是他的什么“心境”？要说的是什么意思？只有他自己清楚。而对于《富春山居图》的观者而言，可以说“一千个人有一千个解读”，“解读”就是在观者头脑中的“反应”，因人而异。有“靠谱”的，也有“不靠谱”的，难免也会有“忽悠”的，这都没有什么。如果把这种“解读”放在公众面前，有不同的评论也是自然的、正常的。不过，过度的“解读”，其结果是“过犹不及”。
3、透视—焦点透视—散点透视—电影？《富春山居图》中有几个人？
近代，“西学东渐”，不乏有用西方的“科学理论”解释中国传统艺术的，其中：“中国画是‘散点透视’”就是一例。
据说，德国人，Otto Fischer 在著作《中国风景画（Chinesische Landschaftsmalerei）》中首次提出“散点透视法”这个说法。将此说法引入到国内的可能是学者宗白华。之后被逐渐使用开来。
文人墨客们好像觉得：这样一来，中国传统画就有了“理论根基”而“科学化”，进而“现代化”了。
其实，“散点透视”是未经过科学验证，只是一个猜想和假设。中国传统画中没有“透视”这样的概念，在古代《画论》里更找不到“散点透视”，虽然对于“近大远小”的认识很早就有，比如——
宗炳在《画山水序》中指出：竖画三寸, 当千仞之高,横墨数尺,体百里之远。
王维在《山水论》中，有：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”
到了宋代，郭熙提出“三远”，即“高远、平远、深远”，之后韩拙又提出“阔远、迷远、幽远”。
这些“画论”，与来自西方的“透视原理”无关。
为什么是这样？因为传统的中国画不讲究“写实”，而是“写意”。所谓“似与不似之间”。
从透视学的发展史上看，透视就是一门科学与实践的学科，它是西方绘画术语，是根据物理学、光学、数学原理，特别是投影几何的原理运用到绘画中来的专业技法理论。它和中国传统山水画的“意象”搭不上界。
有人戏谑说，所谓“散点透视”，就是“自编”。不错，中国传统山水画是作者把自己头脑中的“山川精华”浓缩后，一个一个拼接起来，以表现山川的景象。
尽管，现在有些山水画教学中，特别是画中有“亭台楼阁”之类的建筑物时，也引进了“透视”的技法，例如，画面上的建筑物的透视“消失点”要在同一视平线上。这仅仅是一个很有限的改进而已。
我们不必自卑，不必将传统艺术披上“科学化”的西装。
后来，在解读传统画“长卷”时，又出现了“长卷”与“电影”的联姻。似乎在中国，“电影”的技巧老早、老早就有了，比西方要早得多得多。
其实，动态的“电影”与静态的平面上的画面二者之间，无法相提并论。
电影是运动，是动态的表现形式，怎么会有静态的构图？如果我们把绘画撇开，单独来研究电影的视觉问题，我们就会发现，电影所表现的是一个运动的空间。电影最重要的就是运动： MOTION 。电影的学名应叫 MOTION ICTURE ，活动映画，或 CINEMA 。这些概念强调的都是运动。
在电影中观众视觉中反映的是运动幻觉和立体幻觉。
银幕上并不存在真正的运动，因为每格画面都是静态的。但是事实上我们每个人都看到了运动。
然而，影视是迄今为止最真实的艺术，她不仅能逼真地再现生活中静态的一山一水、一草一木，而且还能真实地纪录运动中的飞禽走兽。然而这种“逼真性”和“运动性”的特征都是建立在幻觉的基础上的。
写实的、运动的，给人以幻觉的，这就是“电影”。它和传统山水画长卷如何“联姻”？
中国艺术中的时空不是物理的，是意象的、心理的。可是电影恰恰是摹拟物理的时空，所以中国人从艺术的角度来理解电影的物理时空有一定的困难。很容易就“文不对题”。
由此也就产生了《富春山居图》中“有几个人？”的问题。
由于现今能看到的是“残卷”，火焚的那一段中，有没有人物?无从谈起。但是存下来的画面上的，的的确确有八个人物，而不是七个人物。
为什么蒋勋先生认为是只有七个人物呢？他认为《富春山居图》就像“电影”，画面中第五个人物和第三个人物“很像”，因此是同一个人，只是移动了位置。这一说法有点令人惊诧。《富春山居图》虽然长达数米，尽管有丰富的内容（山水、人物），但它依然是一幅画面，怎么是用摄像机记录下来的“电影”呢？传统山水画的所谓“散点透视”与近现代的“电影”能挂上“钩”吗？用西方的、乃至近现代的“帽子”往往黄公望头上戴，似乎几百年前的黄公望已经运用了“电影技法，乃至蒙太奇”，这未免太“奇”了点儿吧！？
《富春山居图》中的人物是用极简的笔法画出来的，无所谓“像”与“不像”，
因此不可以说第五个人物（小船上人）和第三个人物（小船上的人）就是一个人。如果由此推理，可以得出另外的解读，最极端的结论是：现在能看到的《富春山居图》上只有一个人物，而且可能就是作者本人，一位生活在富春江畔的“出世者”的生活写照，或者说是他的“理想境界”：打柴、养鸭、读书绘画、捕鱼、与友人一同游览江上风光。能不能这样推论吗？也未尝不可。
解读，毕竟是解读。现在留存下来的《富春山居图》画面上有“八个”人物，而不是“七个”。
个人之见，难免有误。虽学绘画，半瓶子醋。敬请方家，批评指正。
如得指点，幸甚！
2016年6月24日星期五 于树锦行空居
2016年7月2日星期六 定稿
