发表自话题：看不到脸的镜子
原标题：自拍，忍不住用镜子？论看脸时代的“镜花水月”
撰文｜新京报记者 罗东
手机自拍的历史，说长不长，说短也不短。你还记得吗？曾经，一张比较典型的自拍照用的是前置摄像头“磨皮自拍”，而人呢，嘟着嘴或眯一只眼，修长的脸、下巴。受推崇的自拍视觉换了一波又一波。如今前置摄像头的“磨皮自拍”渐渐被冷落了。
镜子也被用来布置人造“天空之镜”，人与天在此合一。还有人拍摄索性就扛着镜子出门。无镜面，不自拍。有镜子，似乎就有拍一张照片的冲动。
不同拍法的“镜面自拍”“镜面穿搭”
由书评君读者为本文拍
来自Bing图片、百度图片的搜索页面。
青海、福建、重庆、贵州等国内各地“天空之镜”照片。除青海茶卡盐湖外，大多由玻璃镜打造。图片来自茶卡盐湖网、上游新闻、自媒体福州那点事等。
现在的拍摄，看起来已经进入一个可以叫“镜面社会”的年代。我们不如就聊一聊镜子。过去，“照镜子”的动作在室内只用来梳妆打扮。镜面属于幕后，一个人站在那是处于准备状态。谁又会想到，镜子这个器物如今竟然是流行的拍摄神器。
镜子在近现代史上虽然不太受关注，不过现代世界却是它参与创造的。很少有一栋建筑无镜。镜子是一个人每天出门前要面对的器物，也是魔都城市视觉的制造者。在这一过程中，人用镜子越来越理性，越来越频繁。由它塑造的镜面内外两重空间，装着人的欲望和幻想。“镜面自拍”“天空之镜”的镜子是从那里来的。而那时候的事，不妨就从鲁迅说起。
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镜子，从“神性”转向
鲁迅（1881年9月25日-1936年10月19日）旧照。
1925年初，鲁迅因为翻衣箱，找到快忘掉的几面古铜镜子，随后借镜言说，写了一篇叫《看镜有感》的文章。他在文中是直截了当的，将当时排斥外来物的守旧之举讽刺了一番，“每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样”。在他看来，玻璃镜正在不可逆地进入寻常人家。
“铜镜的供用，大约道光咸丰时候还与玻璃镜并行；至于穷乡僻壤，也许至今还用着。我们那里，则除了婚丧仪式之外，全被玻璃镜驱逐了。”
在救亡图存之际，清末民初的知识分子一般会使用新兴的“传统”与“现代”二分法，接受玻璃镜于他们而言，意味着在器物上从封闭走向开放。而从鲁迅的话里，我们还可以看见另一个差不多同时在展开的过程，那就是，镜子从“神性”转向“现代性”。
古人以打磨光滑的青铜为镜。铜镜是神圣的、稀缺的，自周代起它长期是祭祀必备品，只有王公贵族才能享用，而汉代制造水平提高后，铜镜进入民间生活，它有光线就能产生“人像”“幻象”的特征使人敬畏三分，似乎有一种不可解释也不必解释的神秘力量。这当然不是指曹雪芹笔下跛足道人“风月宝鉴”的红尘奇幻术，而是指一些无处不在的镜面信仰、禁忌。
电视剧《红楼梦》（1987）中的“风月宝鉴”。持镜者是贾瑞。
新娘出嫁，轿内会备一面铜镜，“铜镜团圆”，驱除邪气。家人去世，用铜镜作陪葬品，像笔记小说集《西京杂记》就记录一墓“器物都无，唯有铜镜一枚”。
（该书也记有秦始皇的“照胆镜”，传说能见人肝胆）
到了20世纪，人们哪怕在洗漱梳妆中已经改用玻璃镜，在这些神圣的、需要仪式的领域也离不开铜镜，所以鲁迅才会说“除了婚丧仪式之外，全被玻璃镜驱逐了”。
除了婚丧仪式，铜镜的神性也影响着婚丧外的大多数日常生活，比如门框上挂镜辟邪，在门的基础上再加一道防线，将门内门外两个世界严格分开，门内是值得信任的、需要被保护的世界，门外是必须警惕的世界。再比如，夜间不能照镜子，必须收藏起来，否则会影响气运，打雷天也不能照镜子，不然会得罪雷公。当铜镜换成玻璃镜，这些信仰、禁忌也并未完全退出。
上世纪三四十年代，夜间的上海。
镜子在中世纪及其以前的欧洲，同样被赋予神性。如果一个现代人不再相信镜面由彼岸的神秘力量塑造，那么就可能接受了“现代性”的召唤，将它等同于并无任何意志的器物。即便不知诸如光学反射等道理，也不会敬畏镜面。即便像祖先一样在镜子的背面刻上文字、图案，多半也只是为了视觉审美或纪念意义，因为这样才能制造差异，与同类批量产品区分开来。
也可以说，一个人完全可以选择物尽其用，用镜面为自己服务。以往的信仰或禁忌，当然也是为了得到幸福、避免危险。但是，就像马克斯·韦伯说的，现代性的基本逻辑是理性化，它实现于个人有目的的行动，而此处“目的”是可见的、可证伪的，而不在虚无缥缈的“彼岸”，尽管他也看到，宗教性的伦理也可能变成一种天职感召。显而易见，站在镜子面前，控制画笔的线条、把握粉底的分寸，已经不同于小心翼翼顾虑镜子怎样放置才不破坏气运。
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镜面，进入现代世界
只不过，在历史上，镜子告别神性而进入现代世界后，它就和许多现代器物一样成为被反思、被批判的目标或间接目标。
19世纪，巴黎“拱廊街”，行人与他们在商铺镜面里的身影。
与鲁迅差不多同时代的瓦尔特·本雅明就在他的《巴黎，19世纪的首都》一书中将巴黎描述为镜子之城，对城中的“拱廊街”和咖啡馆进行刻画，随处可见的玻璃窗和镜子，让“在一个女人看到一个男人之前，她已经从镜子和玻璃里看了她自己十次都不止。这个男人也从镜子里看到了自己的面容。这个男人在这样的地方看看他的影像肯定比别的地方快”。他批判它们巩固工业文化，因为时刻在提醒都市男女在这个文化系统里什么才是正确的、得体的。
现代主义建筑的主要倡导者勒·柯布西耶则认为，建筑的历史就是为光线而斗争的历史。土地不能生产，但是空间能生产。在城市土地空间受限的条件下，能反射的玻璃是打开空间视野、改变亮度的现代元素。俄裔美国作家安·兰德1943年小说《源泉》的主人公建筑师霍华德·洛克，即使在学校反抗、反叛之时，图纸上的素描也是一座玻璃和混凝土组合的建筑。他想象一张宽幅的图纸，“上面耸立的灰色石灰石高墙，墙上装有长长的带状玻璃”。
由安·兰德同名作品改编的电影《源泉》（The Fountainhead ，1949）画面。
到了20世纪50年代，新事物“玻璃幕墙”大量出现在美国等经济体的大城市中心，引领建筑风尚，调节色调、光线、空间，让建筑随阳光、月色、云彩而流动。镜子在城市的密度，自那以后高过此前任何一个年代。
而在中国社会，一度停滞的城市化在20世纪80年代重启，1994年的分税制改革和1998年的城市商品房改革加快了这一进程。按照陈映芳在论集《城市中国的逻辑》的观点，此时建设什么样城市，有的想象来源于曾经作为前沿摩登城市的上海，有的来源于西方大都会。玻璃幕墙便属于后者。大型镜面更是遍布服装店、超市、商场，以及运动和美体室等场所。
《城市中国的逻辑》，陈映芳著，生活·读书·新知三联书店，2012年5月（暂无新版可够买）。《巨兽：工厂与现代世界的形成》，[美] 乔舒亚·B.弗里曼著，李珂译，索·恩｜社会科学文献出版社 ，2020年5月。
这些镜面共同成为金融业、服务业和高新技术高速增长的标志。处于产业链中上游的城市争先恐后增加镜面。工厂建筑则退居边缘，被认为是僵硬的、落后的。有历史学家如乔舒亚·B.弗里曼在其《巨兽：工厂与现代世界的形成》里就说，在整个20世纪后半叶，工厂与社会隔离。在此时，镜子和“人”一起继续理性化。
人们不只是在家里，即便是在街上、在商场、在写字楼，也随时按照标准调整自己的衣装和妆容。在屋内屋外四处可见玻璃的环境中，更多人习惯了经常从那里看见自己、检视自己。这一过程一直在继续，镜面不断进入新的领域，包括参与拍摄。拍摄完成的那一刻，自拍者或被拍者已经在镜面里多次见过自己，调整过自己。每个表情和动作都是可控的。
现代城市有反射功能的电梯侧板。图为《重庆森林》（1994）剧照。
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“镜面自拍”：调整全身每个细节
20世纪40年代，摄影师金石声的对镜自拍。
在镜子面前，调整表情、手势和动作，用手机后置摄像头而非前置摄像头，戳按钮拍下一张半身或全身“镜面自拍”。称它恍若一夜间大受欢迎也恰当，因为哪怕只是回到五六年前，镜面自拍照片也非常罕见。
镜面褪去神性后，“照镜子”这个动作在室内生活中只用来梳妆打扮，用欧文·戈夫曼在他那本《日常生活中的自我呈现》里众所周知的叫法，这里属于幕后，处于“见不得人”的准备状态。一切准备好后，才打开门。而对着镜子拍照，早些年也只是明星艺人的做法，他们高度自信，被化妆师、助理围着，了解如何笑，以怎样的表情才能产生优雅、自然或搞笑的照片。大多数自拍者显然不是他们。
《日常生活中的自我呈现》在1988、1989年的两个最早中文版本。左边译者是徐江敏。右边译者是黄爱华、冯钢。2016年由北京大学出版社重版。
当自拍者决定要拍摄一张镜面照之时，得克服扭捏、犹豫等这些“情感”上的顾虑，将拍照视为要实现的唯一目的。在整个过程，自拍者盯着每个细节，随时能按需调整姿势、表情，对照片结果完全可预知，并不太可能存在不确定性。这一切只需要一个人就能完成。当然，这并不意味着就全面独立，如果说参考多数人或小众群体的审美标准也是一种“协作”。自拍者独立完成拍摄，周围无人审视、观看、干预，可以大胆地反复摆pose，不断试错。
在拍照这件事上，我们或许会形成一种感知，那就是，在镜子面前好像比任何时候都更能掌握照片里的“我”。
电影《一一》（2000）剧照。
以往“被拍摄”，画面取决于拍摄者的技术、审美和投入度。若不是善于或经常与拍摄打交道，我们无法知道自己会被拍摄成什么样。胶卷、数码、卡片或单反的拍摄都只能完成后才能挑选照片。自拍改变了这一切。如果说自拍者举起手机，盯着屏幕，能在前置摄像头里调整和展现的，还只不过是脸部或上半身，那么对着镜面，能在后置摄像头里调整和展现的将可能是全身。脸，不过只是一部分。即便这还取决于镜子面前的房间面积，面积越大拍摄范围越可能大，但是只要人能站立，就可以拍出镜面照。
谁曾想，被用来扩展城市建筑视觉空间的镜面，如今也被用来拓展照片的空间。这并不是今天才有的拍法。电影里便偶有出现。不过，天南地北能有如此众多的镜面参与空间拓展，必然是史无前例了。也不知，所拓展的空间，在面积上是否可以凑成另一个世界。
这让人想起，刘易斯·芒福德过去在《城市发展史》中说的，城市“将权力转换成形式，将能量转换成文化，将无趣的事转换成鲜活的艺术符号，将生物繁殖转换成社会创造”，在现代城市，镜子是这些功能的参与元素。参照他的说法，洗漱间、衣柜甚至商场试衣间的镜子，参与手机拍摄，将动作、表情或穿着转换成形式、身体创造。
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“天空之镜”：消失的土地
茶卡盐湖“天空之镜”照片。图片来自茶卡盐湖网。
碧波之上，彩云之下，悬着一面“天空之镜”。在它的尽头水天共融。这就是风靡至今的“天空之镜”照片。而在南美玻利维亚的“乌尤尼盐沼”和国内青海的“茶卡盐湖”，倒是并无躺着一说。湖水干涸后，自然有一层以盐为主的矿物质硬壳，湖面的反射能力让它像镜子一样。说躺着，是因为效仿它们的地方在岸边安装了一面玻璃镜，与湖面、天空大致平行，更有甚者也没有湖面。
在遥远的从前，古人在水里看见了自己，从此用水照影，之后就有了镜。汉字的“镜”也源自盛水的铜器鉴。有水，才有镜子。有水面，才有镜面。有“水中月”，才“镜中花”。现在，镜子从家庭生活和城市建筑蔓延到山水间，回到它最初诞生的地方。
20世纪20年代，杭州。照片中的三位女性在雨后站在塔旁，也拍摄出一种“天空之镜”的意境。
人与“天空之镜”的拍照，是与天空、彩云及其镜面倒影的搭配。镜面塑造了一种万物的自然秩序。进入照片的一切元素看起来似乎都是“原滋原味”而未经人为开发的。拍完，人们或许会感叹一句“好美”。而“好美”不只是指自然风景美。
“天空之镜”照片中的“人”，飘在镜面上，恍若与天共舞。地势越平坦，视野越开阔，这一效果也就越显著。这当然不是说，来拍照的人都是在追求古老的“天人合一”政治哲学或生态哲学，人们无非是认为“天空之镜”好玩、好看，画面是干净的、不俗的，更是有仙气的，有点神秘。加之是网红打卡点，好奇就来了。这听起来有点自然主义。不过刚好相反，在这里，仙气、神秘的效果不符合自然秩序，因为它们有个统一的条件，那便是让土地消失，人只与天合一。
镜头与镜面垂直，或者有较大倾斜，而不会对着镜面，与“镜面自拍”拍摄不同。可见，“天空之镜”不是为了扩展空间，相反，它是用镜面来缩减空间的。被缩减的是镜子反面挡住的土地部分。那部分被认为是普通的、不自然的、不好看的、被破坏的，甚至是杂乱无序的。
当然，土地就在镜面的背面和四周。一个人前往“天空之镜”后会恍然大悟，“假的”“原来这么简单”。如果作为游客，可能会后悔、吐槽，被欺骗了。大概只有作为不在乎整体环境的拍摄者，看重照片效果而非现场观感，来此一趟才更可能接受眼前的舞台搭建。当一个地方的“天空之镜”成功模仿水面后，其他地方只需要复制且难免批量复制。它们高度相似。这也难怪一个景区盗用它处的“天空之镜”宣传画也不会违和。实际上，拍一张“天空之镜”照片在技术上并不难。使用一块小镜子置于镜头前方就可以实现。实在不行，还可以将照片倒置，使之模糊，再与原图上下拼接。何况还有一键“特效”。
“天空之镜”的构图是神秘的，但是，背后的一切是简单的、可批量复制的。也可以说，通往“天人合一”的神秘之路，是由一切平常的事物和逻辑铺就的。人人都可实现。而这也是镜子的理性化特征。
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扛着镜子，在世界行走
《渎神》，[意]吉奥乔·阿甘本著，王立秋译，北京大学出版社，2017年2月。
吉奥乔·阿甘本在《渎神》里描述说，镜面里的影像因为不是实体，也就不具备任何连续的存在，“我们也就不能用任何区域性运动把影像描述为运动”。镜面成像取决于人在场。所以，他还说：“像光随光源而时刻更新那样，我们也可以说，镜中的影像，随观看者的在场而时刻生成。”影像是短暂的、缥缈的、虚幻的，它们随时可能转瞬即逝，除了在场的观看者无人知晓。
不过，如果周围环境处处可见镜子，从家里到步行街、商场、写字楼，再到卫生间，影像可能接替出现。就像前面说的，这正是长时间以来的现代城市环境。
镜面参与拍摄后，影像的命运则被完全改变。观看者，同时也拍摄者，人与镜头共同出现在镜面前，戳完拍摄按钮，镜像就是连续的。如果不删除，它就不会消失。于是，影像成为一种新兴的大众艺术品。同样，这也影响着人在镜子面前或“天空之镜”上的表情、姿势。“我”会反复调整自己，无论会出现多少奇怪的动作，最终都会定于一张“我”希望呈现的照片。
从来没有一种影像能像它们一样连续，也从来没有一张照片能像它们一样，在成像前被影像中人物无数次凝视。我们仿佛来到了一个可以叫“镜面社会”的年代。
当然，镜子终究相对静止，作为观看者的照镜者，将目光从镜面移开后，刚才的镜中影像本身不复存在，剩下的不过是一张记录它的照片。离开镜子后的“我”，也不再是观看者，不再审视自己，恢复到日常状态。所以，拍摄者们越来越不满足于静止的镜子，他们改为扛着镜子出门，与镜奔跑，随时随地拍摄、录像。
我们痴迷于镜面，痴迷于我们留下的一个可能与真实“我”相差甚远的瞬间。当这些镜面可以传播后，构造了一个图像世界。用居伊·德波关于“景观社会”众所周知的话来说，“出现的就是好东西，好东西就会出现”。然而，他的判断前提只不过是过去“少数人演出，多数人默默观赏”，在今天，大多数人不是他说的“少数人”，他们都深知影像是怎么来的，以一双颇具解构风格的眼睛观赏一切，不会无条件地信任。没有谁更神圣、更崇高、更了不起。
有意思的是，人们在了解镜面和照片这些特性的同时，还是在参与。他们不是被所谓的虚幻蒙蔽，而可能只是将之作为一种视觉游戏。这样说，显然不意味着镜面拍摄的世界是“平的”。镜面照片或视频，依然存在拍摄技术、着装和打扮的差别。影响它们的是一个人在真实生活中的性格、职业、城乡背景乃至社会阶层。
19世纪末20世纪初，一位旗人女性在照镜子。
鲁迅当年说的镜子，还在婚丧仪式等领域有一些“神性”，现在的镜子完全是一个现代理性产物。人和镜子一起来到现代世界。
在以前的老照片里，被拍摄者的神情经常隐含着不知所措的“恐惧”，缺乏今人理解的“灵性”。在胶卷出现前，更老的照片因为需要极长的曝光时间，人物只能板板正正坐着。如果说这是对被拍摄、被看见、被审视的惊慌，那么镜子普遍进入日常生活后，照镜子就是一种日常生活事件，人们从中看见自己、调整自己，这样一种反身性的注视重塑了人、“自己”与他人的关系。
也可以说，是人的流动和交流推动了这一进程。在熟人社会，一般人家极少出门与陌生人打交道，天天见面的是彼此知根知底的家人、邻居，不太需要经常去镜面看本人。在这层意义上，即便不谈城市建筑的镜子，只从日常生活上来说，就像鲁迅理解的，镜子也和大多数器物一样都是中国进入现代的参与者、见证者，它塑造了能自信看见自己并与他人交流的神情。在人、社会、市场和政治还不够现代之时，器物先行了一步。
当然，镜面和拍摄的组合有其张力。一方面，在这个“镜面社会”里，镜子让人比过去任何时候都更能把握拍摄中的身体、神情，更能控制空间和构图，拍摄最终达到极致理性。另一方面，人人投入但并不会迷信于“好看”的神话，拍摄的极致理性也孕育着反思自己的可能。现在，手机前置摄像头“磨皮自拍”不再被普遍信任，将来人们或许会像嫌弃它一样放弃镜面拍摄。
重要的是，拍摄之法是变动的，镜子是持久的。褪去“神性”后的镜子，只是参与了一场自拍变革。由它塑造的镜面内外两重空间，有过人的欲望和幻想。
作者｜罗东
编辑｜西西；张婷
校对｜刘军返回搜狐，查看更多
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