《当代电影》| 历史的当下表达与形式的趣味表现

发表自话题：吴磊带狗拍杂志大片

贾磊磊（以下简称贾）：《影》是一部值得讨论的电影。它寄予了数字化时代电影创作者关于电影本体的价值追求。它的影像特质明显地流露出张艺谋在应用电影形式美感来体现他的创作思想。我们看他的电影，通常会与他过去的作品进行比较，来寻找一些共同性。这种共同性现在依然存在。法国的让·雷诺阿导演曾经说过:“一个导演一生只拍一部电影。”从某种意义上而言，张艺谋一生拍了两部电影。我这里所说的“电影”，指的是从结构框架及主题层面进行界定的“电影”。比如说,在《英雄》之前，我们觉得张艺谋是一种状态，而《英雄》之后则进入了另外一种状态。当然，对于导演创作阶段的划分并不能一刀切，我们不能完全地、彻底地将这两个阶段分化开，但从电影史的角度来讲，张艺谋在《英雄》之后就进入了一个大片时代，他致力于打造中国的主流商业大片，比如《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》,一直到现在的《影》。这些电影作品跟他过去的《秋菊打官司》《菊豆》等一系列电影都有很大的区别。

我之所以认为《影》值得讨论，是因为我看完影片后觉得，对张艺谋的电影来讲，可能需要一个视点。这个视点就是张艺谋在他的电影里所认同的、喜欢的或者说比较推崇的究竟是哪些“人”。这个“人”不是指具体某一位演员或者某一种角色，这是特别值得讨论的。他最认同的这些人物未必是他的主角，可能是另外两个人。在《影》中，一个是带着那些勇士最后冲出来跟炎国的守军作战的田战，他相当于敢死队、突击队、先锋队这样一个角色。当然，他也是从皇宫里分化出来的；还有一个人，那就是由关晓彤饰演的长公主。这两个人可能是这部电影中最值得肯定的。虽然这两个角色所占的篇幅不大，也不是主角，但是他们是这部电影的价值指认对象。

关晓彤饰演的这个角色，原本是在整个权力角逐的局外。可是，她的身份使她不得不被卷入到这个权力结构之中。她从知道自己要去给他国的王子做妾之后，对自己的命运、自我的人格都表现出一种殊死捍卫的姿态。她要决定自己的命运，捍卫自己的尊严。所以，她跟着士兵们一起冲出去并不是为了争夺权力，她与其他人不一样。在某种意义上，她是为了捍卫自己的人格。所以，这样的人物尽管不会登基称帝，也不会在历史的舞台上留下特别大的名气，但从整个故事来看，张艺谋对这类角色是很肯定的。还有田战，他可以当朝顶撞皇帝，能够在那样一种情况下坚持己见，最后宁愿变成一个布衣。他也坚守了自己的理想。在银幕上，我们看到了中国古代知识分子的气节在闪现。电影里的这两种人物形象在张艺谋的电影里不多见，比如《满城尽带黄金甲》里的周杰伦所饰演的角色，他明知道母亲会失败，但却为了她，一起拿着刀走上战场。你也可以说他是为了尽孝，而不完全是为了私利。他与影片中大多数站在皇权边缘上争夺权力的人有着很大的区别。这是我的一点个人观感。

杜庆春（以下简称杜）：中国电影现在遇到的一些状况是——有些导演好像是习惯性地被批评，不管他们的作品成色如何，比如，张艺谋和陈凯歌。其实，在20世纪80年代后期到90年代，他们的名字和作品代表了一年内发生的所有影坛的大小事儿，但现在已经变成一件特别挺尴尬的事儿。当然，张艺谋上一部电影《长城》的商业和口碑都遭遇了滑铁卢，我相信，他做《影》这部影片肯定也更加用心，更加地有抱负。《影》的故事一黑到底，所以，观众会觉得有些悲凉，不是说故事悲凉，而是说，中国人为什么这样写人，这很悲凉。

其实，就像中国今年最火的两部电视剧《如懿传》和《延禧攻略》，都是宫斗、窝里斗的题材，剧中人物都是在想尽一切计谋把对方干掉，都在比谁更残酷、更残忍。从这个意义上而言，张艺谋为什么要拍《影》？中国人难道不能表现人性中更高尚的内容吗？我在给上海《文汇报》写到的文章里提到，张艺谋在《影》中依然残存着一些人性的内容，可能就像刚才贾老师所说的——一种价值观的指认。贾老师怎么判断我不知道，但我认为，残忍的人性其实是充满创伤的。关晓彤饰演的长公主死了，她当然就没有创伤体验，而邓超饰演的影子角色（境州）肯定会超越自己的创伤体验，他本来也是一个奴隶，他将自己转型为那样一个人，其实只是转型成另外一种意识形态的奴隶，继而顺利地上位。最后活下来的小艾和田战一定是有创伤体验的,但故事并没有写。影片末尾，小艾在门缝里看到那个世界，而全片又在此刻收住，关于她人生的所有的记忆都“不言说”了。对于人生或者整个时代，不管是荣耀或是背后的残忍，作为导演的张艺谋最后也变得“不言说”了，反而说了一个带有狗血色彩的情节剧。大家都知道，《影》是从“三国”架空过来的“白衣渡江”的故事，脱胎于“白衣渡江”的基本史实。在三国故事里，所有人不管是胜与败，都有其意识形态立场，都有信仰，都有忠义或者背叛。这些东西一旦被架空以后，故事里不断反转的这几个人却毫无精神层面的属性，他们既没有意识形态，也没有价值观，他们只有一个意念——我要胜利，我要干掉对方，我要活下去，我绝对比你厉害……所以，这表面是一个残忍的故事，而在些微地方则有着最人性的苟延残喘。

其实，这部影片中的很多内容，我无法判断是张艺谋自己有意为之的，还是别人放进来的。比如说，关晓彤和吴磊这条故事线索，是不是因为要考虑年轻观众的市场？因为你不写一对年轻人，这故事就没人看。孙俪饰演的小艾这个角色是后来加入的女编剧写的，从现在的公开信息来看，这已经很明确了，关于小艾的视点，朱苏进原来的剧本里是没有的。小艾在影片中有四个关键点，结构了整部影片中最复杂、最生动的人性，而其他的内容都消失掉了。对我而言，张艺谋制作这部电影的情况比这部电影本身更有吸引力。我有一个恍惚——小艾最后的眼神，实际上是张艺谋自己期待看见的。如果是这样的话，他还是能够去讨论一些真正关于人的故事。

陈刚（以下简称陈）：《影》的故事改编自朱苏进的《三国·荆州》，从人物设置上来看，沛国的主公沛良其实就是孙权，子虞就是周瑜，杨苍就是关羽。《影》故意架空了历史情境，表面看来确实能够减少很多不必要的麻烦，比如来自于影评界和舆论对于史实是否准确的质疑。然而，从张艺谋以往的作品来看，他切入历史的角度往往不同于传统官修史或精英史，更多是以不被正史记载的草根视角进入故事，比如《英雄》中的无名，和这次《影》中子虞的替身境州。但是，张艺谋往往讲述的又不是草根故事，而是通过草根视角对于正史进行解构或者重构，以此来表达他自己的历史观。《影》的叙事动机始终围绕着每个男性角色对于权利的病态渴望，这种执念其实也贯穿于中国过去几千年的皇权统治。

在影像风格上，张艺谋试图营造出中国传统水墨中的“墨韵之美”，在黑与白、明与暗、虚与实、浓与淡之间，诠释人性的善恶。张艺谋用黑白灰的消色构成，取代了以往他电影中浓墨重彩的视觉风格。中国画“墨分五色”，即焦、浓、重、淡、清，利用墨色的深浅变化，呈现物像与意境。影片中运用构图的虚实关系来模拟这种水墨画“虚实相生”“以虚衬实”的视觉感受，比如，频繁地利用纱制屏风和隔断作为画面构图的前景、中景或后景，并结合焦点的景深虚实把水墨晕染的效果表现出来。不仅如此，影片中还通过明暗处理和光影变化来丰富画面中黑白灰的影调层次，比如，在影片中，我们经常可以看到，会有功率比较大的光源打出角色的影子，投射到屏风或背景上，尤其是发生在都督府内的几场戏，子虞、境州和小艾都是影随人动，从而建构出角色与替身之间的镜像关系。另外，影片在拍摄过程中大量使用了长焦距镜头，长焦距镜头可以压缩和弱化画面中的空间透视感，这也符合中国传统水墨画“丈山尺树，村马分人”的散点透视法。《影》中，张艺谋为了更加突出人物微妙的情绪情感变化以及人性之间的博弈，因此在景别上故意使用了大量的近景系列景别：特写、近景和中近景，带领观众进入角色的内心世界。这与他之前的作品还是有很大区别的，比如《英雄》中，不管是无名与残剑在箭竹海的打斗，还是两个红衣女子在胡杨林中飞舞，都使用了非常多大远景和远景的景别，讲求画面中大面积“留白”的意境之美。而这次，张艺谋是希望观众更多地体会到人物异常复杂和灰暗的心理。从整体影像风格上来看，视觉形式上是内敛的，同时也能够藏“拙”。

《影》剧照

这个“拙”就是内容。看完电影之后，我有一种感觉，不能说《影》的形式大于内容，只能说是内容还不够丰满。刚才杜老师说到的最后一幕戏，小艾透过门缝向外看时，突然表现出了惊异和恐惧的眼神。其实，在我看来，这就是中国传统美学里的“留白”，一方面是给可能拍摄的续集留白，给观众留下观影悬念；另外一方面，影片的主题是“影”，但实际上只有子虞和境州是本体与“影子”的对应关系，其他人并没有属于自己的“影子”，那小艾最后看到的会不会是沛良？而死去的是他的“影子”？这是一个开放性的结局，这是叙事情节上的“留白”。但是，在影片里，如果叙事结构和人物设置能够再复杂一些的话，这部影片可能会更有意思。也就说，人与影的对应关系不应只有一对，沛良、田战、杨苍、甚至小艾都可以有属于自己的“影子”，这样悬念设置和情节转折的发挥空间会更大，同时也符合影片开头的故事背景的介绍。张艺谋的叙事逻辑还是过于线性，如此复杂的人物关系演进最后被简单化了，角色之间的人性博弈也被单纯化为一场阴谋。另外，演员在角色的塑造上太出彩了，表演已经完全跳脱于情节和戏剧冲突之上，尤其是邓超在子虞部分的表演，这对于导演来说是失败的。观影过程中，我们经常会像看话剧一样，演员的表演情绪过于饱满，导演已经丧失了对于表演的掌控，与影片整体上内敛的视觉风格完全不符。我基本上是这么一个观感。

贰

贾：去追溯一部电影（为何如此表达）的原因，是挺有意思的。比如，像杜老师所说，其实一开始也并不见得是导演刻意要把小艾的命运写成那样，而是因为有了其他人的进入和参与，或者由于外在的商业考虑，对观众的一种呼应，或者因为一种商业性的刻意设置，都有可能使电影变成这样或者那样。所以，批评有的时候实际上也是一种揣度或者说印证，文本提供的这些东西实际上就是这部电影的意义本身，不能把对一部电影意义的讨论完全等同于对张艺谋艺术的讨论。有些东西是生成的，有些东西是外在的，当然，最终是他自己确认的。我其实在很长时间以来就跟杜老师有一个共同的感受，为什么我们中国人在讲历史的时候与西方人有一个特别大的差距？西方人不管拍什么类型的电影以及其他的历史题材电影，总有一个正义战胜邪恶、光明战胜黑暗的主题。侠盗罗宾汉变成了绿林好汉，最后夺取了皇位以后，大家都觉得正义的人回来了，于是，皇权的合法性被确立了，历史得到了正确的延续。但是我们中国的这些电影，尤其是讲到古代史的时候，很少把一个正义的、王道的人性主题放在里面。从不太精确的意义上来讲，好像有一种越黑暗越深刻的误解，好像把历史写得越黑暗，我们对历史就看得越通透、越深刻。

《影》剧照

从“五四”开始，我们对传统文化的认知就有这种倾向。只有一个国家的政治、经济、军事都崩塌了以后，人们才会反省文化起到了什么样的作用。这个反省的历史起点肯定带有很多负面的东西。我又想起鲁迅的一句话，他说，其实在中国历史上从来没有实行过真正的王道。这里的王道不是帝王之道，也不是王者之道，而是一个“无偏无党，王道荡荡”的概念。也就是说，它是一个正统的社会理想。这种社会理想在张艺谋的历史剧里面，从《英雄》到《满城尽带黄金甲》，尤其是《满城尽带黄金甲》里，周润发饰演的皇帝和巩俐饰演的皇后，最后这二人依然在历史舞台上横行于世，而周杰伦饰演的角色虽然是拿着战刀与敌方拼死作战，最后却灰飞烟灭。这种历史观是怎么形成的？为什么我们的主流商业电影的构建是这样一种方式？这是特别值得研究的问题。这其中有一种在人类社会里尤其应当反省的“丛林法则”，即人类的社会谁有权力、手段和实力，最后就由谁来获得胜利。这是非常典型的丛林法则。虽然自然界有“胜者王败者寇”“弱肉强食”的生存逻辑，但这个法则不能用到人类社会。即使再贫穷、弱小、病弱，也应该享受到生存的权利。所以，在人类社会里，丛林法则是应该被质疑的，或者说应该被颠覆的。所以，我们中国的电影，比如很多武侠电影里的恶势力很强大，像《画皮2》里费翔饰演的恶魔，谁也打不过他，但是最后他是怎么死的呢？实际上那是一个天意，天意让这个人死，这个人才死。所以，有些东西可能不是张艺谋要表现的，但他在对历史的表达当中流露出自己对历史的一种认知。最起码，他认为中国古代史可能就是这样，过去大家也说春秋无义战，交战双方没有谁是谁非，所以，鲁国和齐国打仗，谁代表历史的进步力量？谁代表邪恶？这都说不清，都是为一己之私，为权力和疆土在作战。但即便中国有这样的历史阶段，有这样的人和王朝，我们也应该要提供一个在21世纪给观众看历史的框架，或者说一个认知的模式，还是应该有一些正义的、有价值的、有意义的东西。当然，有些网上的评论说，这部影片没有人性，没有价值，其实也不一定。邓超饰演的境州，衣服颜色总是带着色彩的，而所有人的衣服都是黑白的，只有境州衣服上带有点黄、带有点血迹。我们不妨印证一下，如果这个色彩是代表了一种正面评价的话，那么张艺谋对这个人是有保留的，他最起码不会像对其他人一样，处理成纯色的黑或白，但直到最后，境州把皇帝也杀了，他成为搅入这个历史纷争中的一份子，他最后的衣服的颜色是不是还是保留了一点色彩？就像斯皮尔伯格拍《辛德勒的名单》，他唯一认可的就是小女孩，于是他用红色来表明他的价值判断，红衣小女孩是让辛德勒拯救犹太人的一个最重要的契机。在《影》里，境州这个角色一开始只是一个给主公做替身的布衣，最后，他的叙事逻辑给我们导入的是，他必须要把自己的主公杀死才能活下来。不管怎样，这部电影并不是完全放弃了价值表达，放弃了人性的表达，它还是有一定的价值和表达。只是我们有一个误区——商业电影应该一片光明和大团圆，艺术电影就应该这样拍，就应该是悲剧结尾，最后所有人都得死。

《英雄》剧照

陈：中间有两个段落，一个是境州和田战两位武将分别在朝堂之上被罢免官职之后，另一个是晚上仆人伺候境州和小艾就寝，他们穿的都是纯白色的衣服，这在影片中是非常少见的。张艺谋在以往的电影中，往往会通过色彩来定位角色，比如在《英雄》中，他就用高饱和度和纯度的服装色彩来呈现不同的角色性格以及情感变化，色彩成为辨别人物和价值判断的标识。“墨即是色”，墨的浓淡变化就是色的层次变化，《影》中则完全依靠黑白灰的比重来定位不同的角色：子虞和沛良心机较重，服饰呈现出“浓墨”的效果；长公主心地善良、性格刚烈，服饰上灰色面积较多；境州和小艾较为单纯，服饰上白色比重大，以“淡墨”为主。随着情节的推进，在权利的逼迫和诱惑下，境州的内心发生了变化，因此他服饰上黑白灰的比重也发生了很大的变化，从一开始的几乎纯白到后面黑色占比越来越重。墨的浓淡，变成了评判人性善恶的参照。

现在的好莱坞电影，包括一些商业大片，亦正亦邪的反英雄或者英雄黑化的人物设定越来越多，美剧里表现人性阴暗和复杂的情节也越来越普遍，这似乎成为了世界商业电影的一种潮流。观众们可能看腻了二元对立的人物关系，就像90年代吴宇森在美国好莱坞发展一直没有成功，直到他拍了《变脸》，突破了好莱坞以往总是正邪二元对立的人物关系设置，才大获成功。前几年好莱坞购买《无间道》版权翻拍的《无间风云》得了奥斯卡最佳影片，2017年Netflix又购买网剧《白夜追凶》的版权，中外观众对于人性的多元性和复杂性呈现都表现出了浓厚的观影兴趣，最近的中国观众尤其如此。

谈到历史观，我们以往看到的历史都是官修史，正史的写作一定是与朝代的更迭有关，往往记录的都是帝王将相的丰功伟绩，与普通大众的生活比较远。所以，愿意看《延禧攻略》《如懿传》这类影视作品的观众，都是具有后现代精神的，其实他们更认同这些影视作品中解构和重构历史的方式。《延禧攻略》在艺术价值上远远不如《甄嬛传》，但是它能用鲜明的角色设定、简单的情节反转、人际间复杂的宫心计，让观众非常喜欢。就像老百姓爱看街头打架、吵架一样，对他们而言，这样看历史就像是一种宣泄，或者是参与历史的一种方式。所以，《影》也是张艺谋对历史的一次重构。

杜：因为中国的娱乐生产的教化作用是非常强的，当然它也有直抵欲望的娱乐性。在市民阶层或者说更草根的阶层里，昆曲等娱乐文化里面的色情和性的内容都是相当饱满的，但教化功能肯定是第一位的。1990年以后，中国的大众文化生产中的教化性内容不多了。这里说的“教化性”是一个正面的词汇，是指有没有值得宣扬的价值观。我们讨论的这些作品，从某种意义上来说，其实都是各种庸俗成功学的方法。从《延禧攻略》到《影》的表层故事，在某种意义上都是我们内心深处的欲望——要在现实生活中活下去的欲望。因为我们总是指认自己是活不下去的，我不这么做，我就会活不下去，我一定会被对手干掉的。中国经济在迅速腾飞，我们却迅速地丧失了一种基本安全感，特别迷恋一些庸俗的成功学，最极端的其实就是社会达尔文主义。社会达尔文主义为背景的成功学是最庸俗的成功学，或者说是最黑暗的成功学。在中国第一部获得雨果奖的科幻小说《三体》里，其实也是这样，它给世界的最大贡献在于：这个小说建立的是苦难，一种文明的苦难、文化的苦难。这个文明之所以苦难，因为这个文明建筑在社会达尔文主义之上，建筑在黑暗森林的理念之上，我们只要发现这个无限宇宙中还存在另外一个文明，第一念头就是——我要先把这个人干掉，我才不想判断他是善还是恶。我得在判断善恶之前就把他干掉，不然，他就有机会把我干掉。我们其实要讨论的是，近一二百年，尤其是近几十年来，中国为什么突然地对自己的苦难产生了这样的一种反思结果，是反思不够？还是反思错了？所以我说，《影》的创作本身大于它的文本，不管《影》之于张艺谋还是《妖猫传》之于陈凯歌，他们的创作都是高于电影文本的，而且更有意思。当然，对于一般观众来说，只有喜欢和不喜欢之分，但是对于我们这些真正做文化研究的人来说，对于社会学家、人类学家来说，这一段时间以来，这些文本的沉积物其实是非常有意思的。中国在如此快速地前进，又如此地希望自己能够有价值观输出的时刻，我们其实没有信心对我们的价值观进行真正的表达。就好比，我们从来没写过一个故事，是关于《论语》中的“己所不欲，勿施于人”。我们自己的思想源头是不是还有财富？对历史进行梳理、挖掘之后，我们的表达却是这样一个面向。在《妖猫传》中，陈凯歌关于“谁是盛唐的象征”的写作情节也是极其吊诡的。

《影》剧照

第五代一路走来，留下一个非常有意思的路径。好莱坞的工业生产是非常明确的。比如说，一部投资超过了1亿、2亿、5亿美元的超级大片，分级基本上就会是PG-13，也就是说，13岁及以上的小朋友能够独立观看，能够看得懂。好莱坞所有的创作者会有一个核心前提，就是应该绝对符合普世价值——正义一定能够战胜邪恶，不允许讨论复杂的人性，因为会让13岁的小朋友产生困扰。《魔戒》《哈利·波特》这些好莱坞电影的经典IP就是面向全家的观众，包括大量未成年观众。因为电影其实就是青少年娱乐的主要形式，是青少年社交活动的一部分。因此，创作者的自我要求是非常严格的，这不仅仅是行业、工会的要求，还是对自我的要求。有一个说法，当好莱坞制片公司跟你说什么能做、什么不能做的时候，你把《圣经》的七宗罪拿出来参照就行，如果男一号是一个英雄人物，他绝对不会在任何一个非战斗环节里杀戮，只要你写这一笔，这个人就不可能成为男一号，因为这会让青少年产生价值观的混乱。至于美剧，它设定的观众群体就偏成年，比如《纸牌屋》这些剧集基本是PG-18，韩剧则基本上都是PG-15。就是说，它们需要确保观众的人生价值观构建已经成熟了，才可以在剧里面讨论一些相对复杂的人性，或者人性中相对幽暗的部分。在国外，文化生产需要强烈的自律，这也是一个社会共识，它是不能乱的。但在中国，既没有这样一个行业自律的生态出现，很多创作人群也并没有这样的自觉，没有一个创作者的自律意识。如果电影作品只是投给电影节或者给成人观众看的，那可以讨论人性的幽暗，如果是希望走向市场挣大钱，希望全家观众来观影的，在表达上，它就必须要有一定的自律和自觉。就好像《影》，我在朋友圈里看到一个中国著名的制片人在抱怨，因为他带着家里的小朋友来看，小朋友吓得受不了，而且感到非常困扰。虽然互联网的售票平台上注明了13岁以下儿童需要成人陪同观看，但这并没有成为一个普遍的游戏规则。我们大量的电影其实是这样一个情况：如果它的设定跟昆汀的电影一样，那就得分级为PG-15，如果像这种血腥暴力的作品，那一定得分级在PG-18。不到18岁的观众就必须得有家长陪同观看，如果没有这个提示，出了问题，观众是可以到法庭上起诉的。我不是说艺术不能讨论人性中的幽暗部分，而是说，如果你要进入一个主流市场，面对主流观众的时候，其实是要有自律的。我说的是两个层面的问题：一个是关于历史认知的问题，一个是电影作为一种文化商品的属性问题——《影》作为一个产业化的产品，无论怎么样，都不可能是一个纯粹的作者电影，资本在背后一定扮演着非常重要的角色。为什么《影》没有像《英雄》那么大的场面？甚至先期的概念图中其实还有军营等一系列的设计稿，后来为什么要删掉？在某种意义上来看，其实跟成本控制是有很大关系的。

张艺谋在《英雄》以前的大量作品是借助于更为严肃的文学文本来进行生产的，除了他要试水的那一部《代号美洲豹》。他发现，自己可能在这个时间点不该杀到那个路径上去，所以，还是回到电影节的创作思路上去，他的大量作品其实都是建筑在严肃文学的文本基础上来进行生产的。在某种意义上来说，作品看起来非常像艺术电影的时候，其实并没有作者电影的真正意涵。也就是说，这些电影里最深层的思想的基因并不是导演提供的，而是由严肃文学的文本以及刘恒等剧作家们来提供的，张艺谋只是将文本转换为一个视觉呈现的过程。到了《英雄》之后，张艺谋对历史的趣味、对人的趣味和对自己创伤的呈现，才变得更加地有自由意志。这很有趣，当他来到了工业时代以后，他最内核的精神基因才让他变成了一个作者，他的自我表达欲才更能释放出来。即便是《归来》，都是建立在一个相对通俗叙事的文本上，用相对情节性的文本上来进行表达的。其实这个错位是蛮有意思的，当他看起来非常具有艺术趣味和取向的时候，他其实并不是一个核心思想的提供者，只是一个艺术风格的提供者。而到了拍摄商业电影的时候，当他具备话语权对历史、人进行表述的时候，他对历史的匮乏性、对历史判断的匮乏性才集中爆发。在《英雄》之前，他对历史的表达是有反思性的，包括他认同历史的哪一部分以及他所认同历史的哪一种表述。

《归来》剧照

叁

贾：按理说，我们在这样一个工业体制下生产一部主流的商业电影，它的价值体系一定是正向表达的。但《英雄》的价值体系完全在另一个方向上，但他又创造了特别辉煌的票房。这个东西就特别有意思，或者说有点奇怪，中国电影市场的逻辑究竟何在？它只有一个经验事实，不提供一个非常完备的理论阐释的依据，而且提供了一个相反的东西，就是工业体系、美学体系和价值体系之间的完全间离。像《英雄》《影》这样的电影在某种意义上也是这样，《影》的最终票房是多少现在还不好预测，但《英雄》确实创造了一个很高的票房成绩。

我们现在研究和讨论理想的中国电影，应该是工业体系、美学体系和价值体系的三位一体。即在一个工业化的平台上生产一个美学体系和一个价值体系。但在《影》这部电影里，我们看到工业体系和美学体系依然还存在，但在某种意义上来讲，它的价值体系与工业，包括它的商业、美学表达，都存在着剥离感。在电影产业化的市场环境下，这种巨额投资的电影依然保留了一个艺术家或者个人对历史的判断。其实，我们也一直在想——怎样能够把个人的历史经验变成一个大众能够接受的故事？当下这样的表达很多，有些人根据自己的经历写书、写散文、写回忆录、写小说，其实他们都是把个人对过去历史的一种感知记忆变成了大众的文化文本。但在倾诉的过程中，有的内容可能与某些人的记忆相吻合，大家就比较认可，但有些人与这些记忆相对分裂，大家就很反对。在电影或者更广义的艺术层面上，我们对历史的表达应当秉持一个什么样的准则？比如说，在工业化的生产体制下，电影与大众的想象之间保持一种什么样的关系？价值设定应该怎么处理？其实，西方的历史也很黑暗，比如说延续了三百年的中世纪也是杀人、吃人的历史。还有我记得一本书里记载：在法国广场上绞死路易十四的时候，人们都在观看他被绞死的现场，那也很嗜血。

《影》剧照

如果让张艺谋拍摄另一种结尾的《影》，我认为，他自己也不相信，甚至不认可。他认为的历史可能不是这样的。最起码他想表达的历史不是这样的，这其中的原因可能就很多了。我们现在所希望的，就是在架空的大历史的表述当中看见更好的表达，在某种意义上来讲，被架空的历史其实更有历史感，因为它能够扩展至更广义的中国古代历史。要用什么样的方式来建构我们的历史确实很难。最起码，可能很多人都不会相信一个阳光明媚的结局。我们的历史，在这个古代史的时间里，很少提供一个光明战胜黑暗、进步战胜反动的史实。当然，有的朝代更迭还是具有进步意义的，但反过来说，我们有些历史可能是进步的，或者说，它是有进步的价值在里面。但总的来讲，它依然给我们带来了很多负面的影响。举个例子，希腊和中国都是文明古国，我们前一段时间到希腊，跟他们讨论问题的时候，我们就问：你们希腊有没有对自己文化的反省或者反思？对历史中负面的东西有没有自己的判断？他们不知道我们在说什么。显然，他们没有。从三千多年前在雅典卫城上建立宗教仪式开始，虽然希腊也做了土耳其四百年的殖民地，但民众并不觉得那是自己文化的问题，他们觉得可能是军事或者是列强的问题。总而言之，他们对西方文化、对自己文化的这种是非判断是没有的。他们全面地向自己的传统文化认同。而中国就不一样了，我们是因为19世纪给我们提供了一个失败的过去、一段非常悲惨的历史记忆，所以，很多人在电影、文学、艺术、思想上，都对自己的时代有反省，这个反省很自然地就进入到电影里面。所以，我们也可以理解《影》为什么会这样产生。当然，还有好多的原因可能需要再分析。

陈：西方文化的传承是建立在宗教信仰之上的。

贾：那是一个更理想化的状态。比如它的宗教，它们的神庙在雅典的卫城上，紧挨着剧院和运动场。这是希腊人对人的理解，还有他们的政治讨论、柏拉图学院，他们的政治、艺术、体育、宗教是四位一体的。所以，希腊不像中国，当然，西方社会的建立从一开始就与中国的设计在不一样的路径上。所以，希腊人现在可能都没有享受到古希腊人那种自由的生活状态，他们又怎么可能对自己的传统文化进行反省呢？当然，尼采也有这种反省，他说“上帝死了”，但那是一个哲学的层面上，并没有扩大到整个社会意义上。

陈：从信仰角度来看，中国人长期处于一种心灵无处安置的状态。在这种状态下面，社会的价值观会发生偏离，对于权力和金钱的渴望大于其他所有一切，甚至变成了一种广泛认同的社会心理。所以，“争权夺利”就构成了很多电影、电视剧的叙事动机。有时候我就在想，我们现在的中国电影有一个非常大的问题：那些掌握着话语权的大导演们，他们是否清楚自己的文化使命和社会责任？在国外，我们看到斯皮尔伯格这样的美国大导演拍摄了《头号玩家》，他在探索影像未来的可能性，探讨影像世界、游戏虚拟世界和现实世界之间的关联性，主人公在现实世界中无法获得的社会认同感和文化认同感可以在游戏虚拟世界中获得满足，同时这种满足感和荣誉感又可以反馈到现实世界。美国大导演们是在探索媒介和信息时代带给我们生活方式和影像思维的改变，但我们的大导演们在干什么？他们还在纠结于人性的复杂与残酷，纠结于如何再次证明自己还具有市场号召力和艺术品味。所以，这个问题就像刚才贾老师说的，从19世纪近代中国开始，我们的文化自卑感和沉重的思想负担一直没有卸下来。我们的大导演们不是在做文化的引领者和未来影像的探索者，而是一直背负着沉重的历史负担。

另外，刚才杜老师、贾老师也都提到了，目前我们国内的产业意识是非常模糊的。现在大家好像都觉得，拍电影就是为了票房，票房可以证明一切。很多年轻导演认为只要能在商业上获得成功，那就是一个好导演，就觉得自己在专业上得到认可，他们所有的评判标准就是票房的高低。其实，我们没有几个导演具有真正的产业意识和工业概念，所以，电影创作更多地是投其所好地迎合老百姓的审美趣味。根据受众的需求定制电影，而不是因为有了文化担当，更不用说教化了。我们的工业体系尚不完善，产业与市场结构也不够合理，重要的是从业者产业意识薄弱。在摄影、录音、美术和灯光等专业技术行当里，除个别有了名气后会有一定的创作自由度外，其他基本上还属于影视民工的工作状态，在创作中几乎没有话语权，再加上我们没有明确的行业标准和评价体系，全部依靠经验完成创作，产业意识薄弱。

肆

贾：按照传统的文学理论来讲，一个人物形象应该是有生命的，他最后也会选择自己的命运。角色的生或是死，作家自己都不能控制，当作家写到一定程度，这个人必死无疑，比如，他要跳楼，那就让他跳，但他跳完如果能活下来，他就能活下来。但是张艺谋的创作并不是按照一个未知的角色来写，而是预先就设定了这个人必死，然后反过来找角色死亡的原因。《英雄》就是这样，张艺谋要写一个侠客、刺客的故事，但这个刺客最终一定不是杀皇帝，也不是归顺皇帝。在张艺谋看来，这是对侠客、武士、刺客角色的一种创新。他反过来在找这些逻辑的时候，有时候找得通，有时候就找不通。比如，秦始皇这样一个暴戾的角色，最后在影片的本文里提供了很多支撑性的情节——一开始，他说“我不杀无名”（李连杰饰），但无名刚一走出去后，漫天的箭将他射死。秦始皇是一个没有信义也没有人性的角色，他进攻的所有城池都不是重兵把守的，而是没有一兵一卒的村庄。

《影》中的另一处设计在叙事上很关键——子虞和境州在山洞的八卦阵中寻找破解杨苍刀法的办法，最后，小艾通过观察，提出了“以阴克阳”的方法。我对中国古代的哲学研究得不是很多，我就在想，“以阴克阳”的文化逻辑在哲学本体上是不是能够成立？从一个文化的逻辑来讲，“以阴克阳”是一个很大的命题。当然，他最后设计的雨伞把杨苍的大刀给破了，这些设计都特别带有张艺谋的创作痕迹，即要创作出和别人不一样的、相反的东西，然后反向求证它的合理性。这样的处理特别容易出一些问题。

如果按照一种主流文化的设计来看，张艺谋对女性角色的设计，大家一定会更认同长公主的角色，而对小艾可能会有所保留。

《影》剧照

杜：张艺谋其实没有真正地讨论过女性的话题，虽然他的很多电影中都有女性角色，而且女性角色非常重要，张艺谋又以善于挑选女演员而著称，但他是不是真的思考过女性的议题？或者思考女性在社会结构中的作用？至少我感觉不到。他只是赋予自己心目中喜欢的女性以某种性格色彩，在这个影片中当然是关晓彤饰演的长公主，她有着很强烈的性格色彩。张艺谋可能迷恋这个性格，不知道是不是他自己人格结构中的某种补偿性需求。如果在主流商业片的范畴里聊的话，长公主这个角色除非被写成《饥饿游戏》中的女一号，年轻观众才会真正地喜欢，而她在《影》中的角色形象其实没有意义，只是耍性格地牺牲，她的牺牲只证明自己不愿意被别人当作棋子，所以就选择寻死。现在的观众可能不会太认同这种选择，他们更认同《延禧攻略》中的魏璎珞，因为她“怼天、怼地、怼皇帝”，她最后是胜者，而不是自我牺牲的人。

关于“以柔克刚”，其实我也有一个说法。中国的很多创作者都有一种集体无意识，类似“中学为体，西学为用”。如果是中学为体的话，阴阳哲学是甩不掉的，最后我们就一定要用东方玄学来战胜一切，自然就要用“以阴克阳”这一套表述，但它真正落实的时候是很搞笑的。比如说，《影》中让男人以女人的身形去耍一把伞，并且把大刀给击败了，这在银幕上呈现出来的时候引起了不少的笑声。本来是正儿八经的一套有效的逻辑，在观众看来，成为了周星驰的无厘头。中国哲学为什么到强对抗的实践层面上就不管用了？其实中国人一直就没有反思过。就像贾老师说的，19世纪以来，其实我们都是惨败的经历和经验，如果我们内心还那么骄傲的话，在现实层面上其实是有强迫症的。事实上，中国人对机械之力是迷恋的，或者说对机械之力是有一种精神崇拜的。张艺谋一直以来就是这样一种分裂的状态：一方面想要表达东方美学，但另外一方面，也就是在视觉呈现上，是对机械质地的一种崇拜。这在《影》中表现得特别明显——把两把伞合在一块儿，变成一个像装甲车似的队列进攻，还能抛出个刀刃，用弹射方式来给予动力。但是在逻辑上，这一套都是西方的物理学，在现实里是操作不了的，它更像是一种拙劣的古装科幻片的逻辑。其实，像《长城》中的高台跳水打怪兽以及《英雄》中的大量细节，也包括他做运动会开幕式等一系列艺术作品，都存在着一定的分裂感。张艺谋在内心深处是非常迷恋东方哲学的，并且相信东方主义，但他呈现的却是一个机械时代的发明小狂人的举动。张艺谋的想象力实际上是停滞的，这话不太好听，其实是很像民间科学家的情况，就是用特别低的技术手段去满足一种特别宏阔的想象力，好在他所有的分裂性基本能被他超前的的美学趣味所统一。其实，他的电影都很分裂，一方面是东方玄学，另一方面是技术发明崇拜症，这两种东西其实是互相冲撞的，但都被一种过强的美学趣味给统一了，以至于它们能够被命名为“张艺谋电影”。

《长城》剧照

这其实是中国很普遍的集体无意识，只不过张艺谋有着过人的美学能量，性格也极其坚毅，他拥有了这么多资源和话语权，才能够替大家集中爆发出来。其实，“国师”是一种很戏谑的说法，为什么大家在内心深处都有点认同他的这种东西？因为我们灵魂深处普遍都有这种分裂状况，我们无法割舍东方的阴阳玄学和宇宙观。就像刚才贾老师说到的，古希腊人从来就认为，他们的胜利就是宇宙观的胜利，是语言、语法、身体的胜利，语言训练了他们高级的分析能力和逻辑能力，而这种高级的分析能力和逻辑能力带动了几千年来所有的科技发展，也构成了对宇宙认知的根源。

贾：中国文化在审美领域都能够被认可，比如诗学、画论等，像老子讲“道可道非常道”“大音希声”，这些在解释艺术现象的时候都非常管用，但真正要建立一个艺术的学科体系，光有这种感性的想象力还不行，一定要有建立在知识谱系上的逻辑，得有一个学理的内容来建构它。

就像张艺谋的《影》，境州要战胜杨苍的大刀，就必须要拥有比他更强的力量和物质条件。如果在钢铁上面建筑钢铁，在逻辑上还跟他是一回事。作为导演，张艺谋想在钢铁之外变幻出一个阴性的、阴柔的、女性的形式去战胜它，却又回到一个物质实力的逻辑里去进行设计。需要注意的是，那把伞也是钢铁做成的，张艺谋在影片中让男人化成女人的身形，摆弄那把伞，其实最后跳不出独属于中国人的东方思维。这也许是个怪圈，我们要战胜一种比我们更强大的力量，究竟得靠什么？武侠电影就更明显了，所谓“你有洋枪，我有神功”，一个人打过来一片子弹，“哗”，另一个人就把它们全抓在手里。这就完全是玄学，完全是想象或者是一种喜剧。但在《影》这样一个正剧中，这种形式内容的出现也确实需要反省，最起码需要反省我们对自己文化的表达。什么是一种对我们文化的比较正向的、可信的表达？这是很难的。也不是说不可能，只是说，它一定要建立在充分的逻辑推演、叙事的可能性以及意识的可能性之上。

所以，在看完电影以后，我们还是觉得有些悲凉。它其实触及到我们自己历史和文化中的很多痛点。张艺谋在这部电影中对人性还是有所寄寓，但这些寄寓是不是能够让大家信服和认同，那就是另外一回事了，最起码不能是一片黑暗的、混乱的、不见阳光的。

陈：从影片一开始，小艾弹琴要断指的那个段落里，我似乎看到了张艺谋之前影片中女性的性格特征——刚烈，但小艾的这一举动被境州给制止住了。其实，在张艺谋的电影中，女性永远都是从属于男性的。《影》在故事最初是从小艾的女性视角出发的，最后这个女性变成了一个从属的地位，历史最终还是一场男人之间的博弈，女性在里面不过是牺牲品和诱饵。所以，张艺谋没有现代意义上的女性意识，他还是一种很传统的男性，他所有的电影都是在男权社会的框架下展开的，里面的女性从来没有具有过真正意义上的女性意识。

《影》中很有意思的一点，就是让一群男的浓妆艳抹学会沛伞突袭境州，走起路来身段妖娆。难道这样就能表达阴阳转化与平衡的关系吗？虽然张艺谋在形式美学上具有很强的驾驭能力，但他并没有深刻地理解中国玄学与传统美学的真谛，他更多地是通过视觉形式把它们统一起来，将他们囊括在一个所谓东方形式美学的框架之下。所以，他的影片仅仅是在视觉形式上去展现传统中国美学中的意境和气韵，但是并没有真正把文化内核诠释出来，往往形式大于内容。这是不是能够说明——张艺谋已经到了极限呢？《长城》是完全在好莱坞的工业体系下完成的，他试图玩转好莱坞的工业体系，但他失败了，于是又回来操作他熟悉的模式，想用相对小的投入方式来博得认同。陈凯歌在《妖猫传》里有他自己的文化表达，但张艺谋是不是还只能在这个层面上往下走？

《摇啊摇，摇到外婆桥》剧照

贾：原来我带的一个研究生写过一篇相关的论文，写论文的时代正好是张艺谋拍摄《摇啊摇，摇到外婆桥》的创作生涯的断代。因为在《摇》前，张艺谋的《红高梁》《大红灯笼高高挂》《菊豆》这三部电影其实有很明显的共通性，张艺谋在些作品中设计了一些非常畸形、变态的婚姻关系，女人在这些婚姻里是不仅得不到情感，而且也得不到正常的生理和心理的满足。所以，他对体制内的完整婚姻是非常鄙视的。而在这样的婚姻之外，他往往会设计一个非常美好的爱情故事。张艺谋的设计跟他当时的自身处境有一定的关联性。从某种意义上说，电影是一个人的影子，他生活中的经历会在他的电影作品里不自觉地表达出来。

但是在《摇啊摇，摇到外婆桥》之后，随着他和巩俐之间情感关系的变化，这个主题慢慢地消失了。但这个消失的主题在《影》中似乎又出现了。他设计了小艾和境州两个人的情感关系，可能更多地是出于商业的考量，这也是商业大片的诉求。如果反过来，把这部影片写得特别干净，或者说这些情节一点都没有，一定会影响到它的票房。当然我们也不能说什么内容有票房，什么内容就是合理的、好的，这是另外一回事。按照中国古代传统的伦理道德，小艾跟境州之间是不能够有这种关系的，但在现代电影里，这种关系就发生了。它与过去张艺谋在《大红灯笼高高挂》和《菊豆》里那种所谓的偷情关系，实质上是有很大区别。他并不是想在婚姻之外寄予一段更美好的爱情。杜老师说得有道理，张艺谋并不会专门为女性设计一个故事，或者从女性的角度出发去讲一个故事，他的潜意识还是一个以男权为主导的思想。

陈：张艺谋之前的作品，比如《菊豆》《红高粱》中都有一个年迈的或是丧失性功能的男性角色，他是非正常的、畸形的。《影》其实也是如此，子虞在生理上已经无法满足小艾，于是就有了一个更为年轻的境州来取代他。虽然子虞丧失了性欲，但在权利上又是极其有欲望的，他运筹帷幄、希望获得更高层次的王权，从而获得超越夫妻之间性关系的快感。就如同《满城尽带黄金甲》中皇帝对二王子元杰有一句台词：“我不给你，你不能抢”，这其实已经体现出第五代内心的焦虑。他们在当下电影市场上的号召力已经今非昔比，所以我看《影》的时候在想，子虞一角与张艺谋本人有没有某种对应关系？这是不是他心理的映射？或是第五代内心的“影子”？但可以肯定，在当下的电影市场环境下，他们对自身以及自身所处的位置是有焦虑感的。

伍

杜：很多人都提到了影片的水墨画风格，这是张艺谋自己的美学趣味，不太好讨论，就像冯小刚在《我不是潘金莲》中用了圆形的构图。如果从电影史的角度出发，这些都是无聊的。把电影拍成水墨画或者做成圆形构图，一定会迅速被人类遗忘的，因为这并不是电影所要探讨的东西。以前的很多杂志上，都有业余摄影爱好者们用暗房技术把照片洗成水墨画一样。对于摄影来说，这些形式上的思考是没有价值的。就像你非要遮住一个圆，那有什么价值？作为个人的趣味确实是不方便讨论，但是，作为一种商业产品，它一定会惨败。这个道理非常简单，现在市场所关心的是剧情的问题，而所谓美学风格对观众来说是无效的。作为一部主流的商业电影，如果最后给观众的第一印象是美学趣味的话，就意味着失败。对观众来说，他们需要的是戏剧，或者说，他们需要的是一个奇观世界，而不是一个美学趣味的世界。当年《英雄》在价值观不那么普世的时代能产生那么好的票房成绩，因为我们当时的奇观电影是严重供给不足的。在那个年代，我们看不到多少奇观电影。而在现在这个时代不一样，中国观众已经吃遍全球最好的奇观电影了。电影就是两个东西——到电影院里，就是去看奇观的世界，在奇观世界里面是不是还有一个震撼人心的戏剧性故事。为什么张艺谋现在的票房不可能再创新高呢？他们现在还能够在市场上占有自己的份额也是源于中国的年轻人不给力，否则早就迭代了，我的话针对的是主流的商业电影市场，不是说艺术电影。第五代的故事对年轻人来说毫无吸引力。观众在看张艺谋和陈凯歌电影的时候，都是带着娱乐的心情来看的。这说明一个问题，你讲的内容和电影的主流观众之间是没有关系的，观众对此毫无兴趣。

至于水墨画风格，或许在西方某个喜欢猎奇的艺术电影院中能够讨论一下。电影是反水墨画的，也是反中国美学的，根本不存在东方美学电影，电影就是探讨透视关系，而透视关系就是反东方的，东方没有所谓的“透视”，所谓的“散点透视”是模仿西方造的。电影是舶来品，拍电影就是在用外语拍戏，真正让西方人大开眼界的东方电影其实都是“时间性”上的电影，而不是“空间性”上的电影。他们讨论小津安二郎、沟口健二，讨论阿巴斯·基亚罗斯塔米以及他电影中纪录性的、暧昧的东方人。因为这正好破除了西方人的二元结构思维，他们觉得，戏剧性和纪录性之间水火不容，但是阿巴斯找到了一个暧昧的平衡点。侯孝贤的“凝视”也是从小津安二郎那儿一脉传承过来的，那是我们在视点上长时间地观看世界（的结果）——时间自然地流逝。这对他们来说是非常新鲜的。那不是水墨画，不是视觉呈现上的形态差异，凝视的镜头也只不过是一种透视，而且还是更古典的一种透视。当然，动画片是另外一回事儿，因为动画片更多的是绘画的艺术，它有绘画性在里面。这是我个人的观点。所以，一部电影如果要追求水墨风格，那说明这个导演走到头了，没有真正的创新能力了。

《影》剧照

贾：过去我们说一部电影拍得很有意境，说意境如诗如画，但如果将一部电影真的拉回到诗和画本身，是对电影的一种褒奖，还是一种贬低？当然，现在研究中国电影美学的学者很多，我们也需要进一步思考。我们说“一部电影的画面像诗一样”，是将影像比喻成诗，其实从类型或者从美学的评价体系上来讲，它们根本不是一回事。你说它有诗的意境，当然意境可以在某种意义上可以用，但更应该找到一种符合于电影自身的美学特质。

我看的是媒体场的《我不是潘金莲》，当银幕上呈现了圆形构图时，我还以为片方是为了防止在影片上映之前被盗版，所以才做成这样。其实，追求圆形构图的形式毫无意义，一百多年来对电影的观赏习惯已经进入了观众们的潜意识，他们默认在一个方块的画面里发生的故事，当导演提供一个圆形的画面时，观众时刻都在被提醒——这一幕是假的，银幕是虚构的，这一幕是不存在的。它只能有这个作用。

但是《影》的黑白水墨画风格，还是有张艺谋自己的趣味，因为张艺谋电影的形式感一直都特别强。张艺谋作为摄影师出身，对视觉的表达特别在意，同样，冯小刚也是美术专业出身，所以，他在拍摄《芳华》的时候，把过去年代拍得特别得漂亮、透亮，颜色特别均匀，其实，从历史的角度来看，这样处理都是不应该的。电影应该符合时代的大历史环境和总体氛围。但张艺谋的这部电影，因为讲的是古代，如果我们要赋予它一种意义的话，即他认为那就是一个黑暗的历史，而不是一段光明的历史。当然，黑暗的东西也不一定非要用黑白来表现，黑白也拍了很多方面的故事。张艺谋其实也一直在看国内、国际的一些导演创作的作品，看他们在形式上是否能找到突破，这种突破也是他一直在追求的。就像杜老师讲的，张艺谋有他自己表达的愿望，当然这些都是仁智互见的，有些人可能特别喜欢，有些人觉得也不过如此而已。就技术上来看，这些营造方式都不算复杂。

杜：如果在商业上看水墨风格的用处，那就是水墨画的这种调性恰恰使这部影片的黑暗和血腥都被消解掉，否则的话，票房会更差，因为很多观众会更拒绝。当然，可能也有少数观众就是为了漂亮的画面来看的，如此一来，这个成本的投入就很有效了。其实，电影要突破的只有两个东西：一个是我们要构建的世界，不管是用CG还是搭景，在摄影机出现之前，你要有这个被摄的世界；第二个是摄影机怎么去理解、剖析、分割以及重组这个世界。摄影机镜头作为一个工具，它怎么去重组、分割世界，这是电影要做的事情。如果是商业电影的话，还需要考虑怎样才能把故事讲好。中国电影如果想把整体表达水平提高，就应该去做这些方面的努力，比如，构图上的特殊性，即通过对曲线的控制让画面呈现出什么样的调性。中国电影其实缺乏一些探索性，因为大导演拥有这么多资源，是不是能在根本上为中国电影的整体表达提供更好的探索？这是一个很重要的期待。年轻导演不可能有这么多的资源去做这些事。如果大导演只是选择了水墨画（进行尝试），这其实是一个比较逃避的方式。

陈：张艺谋好像一直都是这样。拍《大红灯笼高高挂》和《英雄》的时候，他的单帧构图是很中国式的，大多采用平衡构图或使用前景的封闭式构图，但他不像侯孝贤，能用画面表现时间的流逝。虽然张艺谋在单帧画面上保留了中国式的构图，但是他电影中的镜头调度和组接方式却是按照现代电影语法来做的，这就会产生某种分裂的视觉感受。我们只看到了中国传统美学里的视觉元素，并没有感受到电影语言整体表达中的意境和韵味。从这一点上来看,张艺谋其实也没有摆脱现代西方和科学主义对我们的影响。如何探索中国传统美学的影像表达，确实一直是我们需要思考的难题。

贾：对，它是一个挑战。现在有很多写中国电影美学的书，都是把影像的美学归置为一种文学的、想象的美学，而没有在影像的层面上往前迈。

标签组：[影视] [电影] [中国电影] [剧情片] [人性] [悬疑电影] [商业] [张艺谋] [长城] [延禧攻略] [古装电影] [视觉文化] [西方美学] [妖猫传] [当代电影] [电影构图] [菊豆] [满城尽带黄金甲] [大红灯笼高高挂]