发表自话题：1921电影演员
1905电影网讯 7月1日，电影《1921》开机了。这部影片将是献礼中国共产党成立100周年的时代大片。
影片的阵容可谓非常震撼，目前仅公布了黄轩、倪妮、王仁君、刘昊然四位演员，后续还将有数十名演员加盟。
除此之外，电影的导演来头也不小，正是带领中国主旋律电影进入大片时代的黄建新。
从《建国大业》《建党伟业》，到《我和我的祖国》《湄公河行动》，他让观众对主旋律大片有了全新的认识。
除了黄建新之外，摄影指导曹郁、造型指导陈同勋、造型设计姬磊、美术指导吴嘉葵等人，都是大家近年来耳熟能详的电影幕后英雄。
在所有的名单中，一个大众相对陌生的名字，反而引起了我们的关注——联合导演，郑大圣。
这位导演对于很多人最熟悉的身份就是中国第四代导演黄蜀芹的儿子，最知名的作品就是2017年在部分影展上和观众见面的小成本影片《村戏》。
那么，黄建新导演为什么会找来他一起创作《1921》呢？
参考前作《决胜时刻》，黄建新找来《百团大战》导演宁海强，发挥其擅长拍摄战争戏的优势，完成了影片中非常出彩的战争场面。
或许我们能从郑大圣过去的作品入手，提前感受一下这部《1921》会如何？
传统与先锋的对撞
郑大圣出身自电影世家，在家庭文化的熏陶下，他开始了电影学习之路。
他大学毕业之际，正是张艺谋、陈凯歌等第五代导演在国际影坛扎稳脚跟的年代。
但他并没有因此急于拍摄自己的电影，反而选择了出国，感受和学习美国实验电影的先锋美学。
郑大圣和母亲黄蜀芹在那个让学生完全自由创作的艺术学院里，让郑大圣意识到，真正吸引他的是，每个不同国家的同学身上，那股天生自带的文化气场。
尤其是在每次的作业中，他观察到不同文化背景的同学，带来的艺术成果会完全不一样的。
“寻找中国”，成为了留学回国之后，郑大圣最想探寻的母题。
但他并没有获得特别多的拍摄机会。恰逢电影频道启动自制影片的项目，反而成为了他的机遇。
“那会儿很多人不愿意拍，因为挣不到钱。但我愿意，就当低成本的电影拍。”
21世纪初，电影频道的观众群已经达到三千万，“电影院放多少场能够三千万？这种机会特别好。”
在他看来，任何一部电影都能有108种拍法，钱永远不是最重要的。
拍摄这类低成本的电视电影，让郑大圣能在有限内容里精益求精，开始不断探索新的艺术方式，用新的视角和形式来讲述这些故事。
从处女作《阿桃》开始，到《王勃之死》《古玩》，虽然三者内容差距甚多，但他无意中，已经将“寻找中国”的命题植入其中。
这些作品远离了北上广，都深耕在中国那些被大众忽略的小城市。
《阿桃》更多是在用笔墨默写改革开放前期的湘西地区的乡村风情，郑大圣借两家人之间的往事，淡淡地点出了湘西农家人身上那种朴实的情感。
甚至在影片中，他以湘西的蜡染艺术做牵引，连接起了“我”和阿桃的成长。
到了《王勃之死》，他又开始追寻起了古代文人的精神。
其实从这部作品开始起，他开始无意识地将在留学期间研读的《周易》融入作品里。
那是传统文化与现实精神的探讨，并用思辩的态度看待文化。
在《王勃之死》《古玩》中，他大量运用了古诗、戏曲等中国传统元素，但从剧情叙事中，又以先锋实验的概念输出故事。
尤其是在戏曲电影《廉吏于成龙》之后，他愈发喜欢在电影中，以较为实验的形式，展现传统戏曲文化。
朱枫导演曾评价，“这是试图通过对一部传统舞台戏曲的阐释来拓展电影艺术无限的可能性，这个过程既是戏曲与电影界面的融合，同时又是电影与戏曲边界的延伸，借用一个中国电影在婴幼时期惯用的名称——影戏，电影《廉吏于成龙》正是这样一部具有强烈自觉美学意识的‘先锋影戏’。”
他后续很多影片，均是以戏曲的锣鼓经为剪辑点。他在采访中谈到，“在剪接上，要有故事片的意识，也要严格遵从京剧的锣鼓经。”
当然，在电影色彩的运用上，他同样做了很多实验性的尝试。
在《王勃之死》中，他的色彩设计更华美，以三原色为主调，完美契合大唐盛世的时代基调。
到了《村戏》时，他又以现实的黑白与回忆里的红绿形成对照，将时代变革的印记变得更有冲击力。
这些传统和先锋的对撞，让他表达的中国故事，有了更大的时代格局。
与历史对话
从处女作《阿桃》到后期《村戏》，他从不去主动提及历史，但是观众永远能第一时间在他的作品中，读到电影背后的那段历史痕迹。
他曾说过，“我们最大的遗产就是历史，中国最好的遗产都在历史中。”
《阿桃》的时间线放在了改革开放前2年，郑大圣直言，这部作品的的创作初衷和他小时候的经历有关。
电影中女孩们的情绪，是他对那一时期自己的回眸。
到了《天津闲人》《危城之恋》中，他又把观众的目光带回了抗日前的天津卫，用两则风格不同的生活家事，串起了那个时代下，不同身份人类面对家国命运的反应，那是一种带有“局外人”的审视。
郑大圣的初衷是，“一个城市沦陷了，对很多人来说，是不同的沦陷。对于同一个时间段的同一个城市，在不同的阶层、不同的生活场域看来，完全是不同的面貌和人生。所以想让《天津闲人》和《危城》之间暗含着一种松散的、不那么紧密的这一面和那一面的对照。”
而《村戏》表现的更为直接明了，描写的是上世纪80年代初，当家庭联产承包责任制刚刚开始实施行的时候，在北方农村发生的故事。
在他看来，这部电影并非狭义的描述影片中的那个村庄，而是关于整个农民以及这群农民的未来。
不管是当局者，还是局外人，他都善于从历史中激发灵感，捕捉素材，进而从中挖掘人物故事，从这些人生际遇中，探寻历史的脉动与人性的幽微之处。
“我们是怎么变成现在的我们呢？”在郑大圣的答案里，了解历史能让我们有更好的机会去做更好的选择。
亦如他对《蚀》系列的创作阐述所表达的，“当你多年同学会的时候才知道，你上课瞌睡时，有的同学可能正在经历完全不同的人生。”
郑大圣为了让错过这些历史的观众能与电影有共情，他从电影美学的各个层面下手，力求出最佳的电影效果。
比如在拍摄电影《王勃之死》前，郑大圣就提前考虑如何在视觉方面，能尽情表现出“初唐四杰”之首的大诗人王勃的意气风发与失意落魄。
电影开头，夜空下的芦苇荡里，一群白色飞鸟翩翩起舞，像一道道光闪耀夜空，和着中国古典乐器奏出的美妙旋律，让观众与电影既保留了离间感，又能融进中国古典诗词的氛围中。
又或是在《天津闲人》中，电影中时不时植入的说书人、书场等极具天津话的元素，同时配以各种老天津卫的时代环境音，直接就把观众拉回到了那个年代。
而实际上，他是借用了上海车墩的景拍摄，营造出老天津的味道。
在郑大圣看来，只有进入历史，才能有准备进入未来。
或许，对于他而言，每部作品要表达的都是每段历史背后的命运感。
如今，让我们把目光回到他的新作《1921》上。
在电影的概念海报上，分别写着，“新生”、“冲破”、“希望”。
这是三个词刚好代表了那个时代下的某种精神，或许把它交给这位导演来表达，充满着无限可能。
如同《决胜时刻》中的那样，这次郑大圣的加入，或许他能用过往擅长的手法，让主旋律大片给观众展现更多的可能性。
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